Фотографы-портретисты ранней поры

В художественной портретной фотографии раннего периода заметной была деятельность московских фотографов Тулинова и Панова, петербургского – Бергамаско, одесского – Мигурского, харьковского – Досекина.

Приобрели историческую ценность портреты работы некоторых фотографов других городов. Они обслуживали широкие круги населения. Будучи собранными в коллекции, подобные портретные снимки дают историкам, музейным работникам, художникам ценный иконографический материал для изучения классовых и сословных групп населения прошлого века.

Было бы трудно охарактеризовать творческие черты фотографов-портретистов ранней поры. Это было время, когда их энергия направлялась преимущественно на преодоление технических трудностей несовершенного еще фотографического процесса. Рассуждали об устранении полос и пятен, образующихся на отпечатках; искали новые рецепты растворов; стремились к сокращению выдержки при съемке.

Типичны для пятидесятых и начала шестидесятых годов прошлого века фотопортреты работы М. Б. Тулинова. О полноценном разрешении художественных задач, о композиции в портретах, выполненных Тулиновым, нельзя еще вести речь. Не зря Крамской называл Тулинова «химиком»: фотографа больше интересовали техника и химия, чем художественная сторона светописи.

Творческими вопросами портретной фотографии были тогда: «группировка», то есть выбор позы, расположение фотографируемых перед аппаратом; пользование освещением; выбор фона; степень применения ретуши; цвет снимка (вираж).

Приведем интересную выдержку из статьи, напечатанной в 1864 году журналом «Фотограф» (№ 3-4). В статье редактора журнала Фрибеса затронуты как раз вопросы, живее всего обсуждавшиеся фотографами-портретистами.

«Начну с того, – говорится в статье, – что в фотографиях г. Досекина нет ретуши, а между тем фон чист и вся фигура с головы до ног, все детали, что называется, отчеканены; отсутствие всякой пестроты и лишних аксессуаров; позы... свободные, в разных родах;освещение вполне артистическое, весьма разнообразное...; полутоны так нежны, передача самого контрастного платья так превосходна, что лучшего достигнуть положительно невозможно. Вираж теплого, приятного тона, белизна светлых мест сохранена».

В кратком отзыве о Досекине, как мы видим, перечислены требования, предъявлявшиеся в ту пору к хорошо выполненному фотопортрету. Большое значение придавалось умению пользоваться светом. И. К. Мигурский в написанной им книге «Практический учебник для фотографии» (Одесса, 1859) правильно замечал, что «форму изменяет освещение», оно «дает некоторым частям очень сильный рельеф, а другим сильную тень». В овладении светом Мигурский видел главную задачу портретиста-художника.

Вплоть до начала нашего века, за исключением проводимых опытов применения магния и электричества, фотографировали в павильонах при дневном свете. Павильоны имели стеклянную крышу и боковую застекленную стену. Сочетали преимущественно верхний и боковой свет. Нижний, передний, задний свет редко допускался в портретной съемке. Портретист имел дело с рассеянным и направленным сбоку светом. Применялись ширмы, обтянутые белой тканью, то есть экраны для подсветки с теневой стороны.

Едва ли не самым искусным считалось применение занавесей, сдвигая и раздвигая которые на застекленной стене, фотограф пропускал более или менее сильные пучки направленного света. Фотографы проявляли здесь много изобретательности, виртуозно освещая лицо и фигуру фотографируемого.

Пройдут десятилетия, и прогрессивные фотографы-художники восстанут против «павильонной рутины» в портретной фотографии. В фотографию войдут новые виды портрета – «комнатный» и «репортажный». В раннюю же пору павильон был единственным методом для производства портретной съемки. Здесь решались творческие задачи.

В портретной фотографии прошлого века избегали контраста; старались смягчить переходы от света к тени; тональную шкалу предпочитали мягкую, длинную, обычно отказываясь от короткой и жесткой.

В этом отношении фотографы продолжали опыт дагеротипистов, еще больше стремились к передаче тончайших нюансов тона. Альбуминная бумага обладала как раз подходящими свойствами.

Мягкость, постепенность в передаче полутонов знатоки искусства справедливо считали одним из основных достоинств художественной фотографии. Большое значение фотопортретисты придавали фону.

Еще работая в Париже, Левицкий – одним из первых фотографов Европы – ввел сменные декоративные «фоны». Это было в свое время интересной новинкой. В зависимости, например, от цвета платья фотографируемого выбирался и фон, который давал разнообразие тонов в снимке, пластично выделял лицо и фигуру.

Художники-фотографы с большой осторожностью пользовались фонами, так же как и чисто украшательским средством – драпировкой фигуры фотографируемого бархатом (этим приемом снискал себе известность английский фотограф Адам Саломон).

В характеристике работ Досекина отмечено отсутствие ретуши. Речь шла не только о позитивной ретуши – этот вид ретуши был необходим в годы овладения техникой мокроколлодионного способа фотографирования. Но уже в шестидесятых годах лучшие портретисты отказались от ретуширования отпечатков. Шли споры о ретуши негативной. Одним из ее изобретателей был Левицкий. В 1860 году, живя в Париже, он предложил такую ретушь для уничтожения технических недостатков негатива и для смягчения на нем неприятных, слишком светлых или слишком темных пятен.

Это нововведение понравилось фотографам. Но ремесленники, падкие до внешних эффектов, увидели в негативной ретуши отличное средство льстить заказчикам. Они стали приукрашивать лица на портретах и столь усердно, что ретушь вошла в противоречие с самой природой фотографии: ретушеры нарушали естественное соотношение света и тени и как бы накладывали «маску» на изображение.

Изобретатель негативной ретуши Левицкий последовательно выступал против злоупотребления ею. Он оставался сторонником сохранения «жизненной правды» в фотопортрете.

«...Фотографы для удовлетворения, или лучше сказать для успокоения заказчиков, волею или неволею вынуждены прибегать к самой неестественной, утрированной ретуши, противу которой восстают все истинные ценители искусства»,- писал Левицкий впоследствии в статье «О значении ретуши» («Фотограф», 1880, № 3).

Как эксперт фотографических выставок, Левицкий высказывался против присуждения наград фотографам, прибегающим к ретуши для придания эффективности портретам. Между тем ретушь многими поощрялась. Так было, например, на Международной выставке 1878 года в Париже.

«Это убийственное направление резко и пагубно отразилось на французской портретной выставке, – писал Левицкий в своем отчете о выставке в Париже («Записки Русского технического общества», 1879, вып. 2). – Нельзя было представить ничего однообразнее, монотоннее и печальнее; большую часть выставки делал как бы один и тот же фотограф. Одна и та же манера, один и тот же прием: все негативы усилены и ретушированы до безотчетного сглаживания всего, что составляет жизненную правду в фотографии».

Левицкий, Деньер и другие фотографы-художники своей деятельностью доказали, что профессионал-портретист может избежать рутинных приемов пользования ретушью.

Московский профессиональный фотограф.

Композиционные возможности были в ту пору ограничены. Малая глубина резкости изображаемого пространства портретных объективов вынуждала располагать и фигуру фотографируемого и предметы обстановки примерно в одной плоскости.

Ракурс не допускался. Из приемов линейной композиции использовалось построение по диагонали и в овале.

Одним из коренных творческих вопросов в среде фотографов-художников был вопрос о внешнем сходстве и передаче характера фотографируемого человека. Внешние эффекты в снимке придавали привлекательность изображению, но они часто нарушали сходство и уводили фотографа от решения более глубоких, творческих задач.

В раннюю пору портретной светописи фотографируемым придавали такие позы и снимали их в такой обстановке, что появлялись снимки, быть может, и льстившие модели, но далекие от правды жизни. Подобные портреты служили поводом для карикатур и острот. Несколько забавных сцен, как бы зарисованных в павильонах фотографов-ремесленников, запечатлел талантливый график П. М. Шмельков.

Однако наделенные талантом, образованные и пытливые фотографы настойчиво искали изобразительные средства и новые композиционные приемы, которые вносили бы больше реалистических черт в портрет.

Мигурский еще в пятидесятых годах в своей книге много внимания уделял «группировке» в портрете. Он говорит о выборе позы, «свойственной субъекту», о «свободной» позе. Мигурский замечает, что придание одной и той же позы «разным индивидуумам» не имеет «даже художественного смысла». Фотографы все чаще стали получать в павильоне динамичные, выразительные портреты.

К этому стремился петербургский фотограф В. А. Каррик. В шестидесятых годах он занимался преимущественно портретной съемкой и овладел новой для тех времен техникой фотографирования групп в разных положениях, печатая затем несколько таких миниатюр на одном листе. Это был один из немногих тогдашних приемов внесения динамики в портретную фотографию.

Позже, спустя почти четверть века, новатором в этом роде съемки выступил петербургский фотограф Константин Александрович Шапиро. В кругу любителей светописи Шапиро справедливо упрекали в злоупотреблении внешними эффектами и ретушью. В начале восьмидесятых годов он издал большой альбом снимков под названием «Галлерея портретов русских писателей». Портреты были безмерно заретушированы и приукрашены; выход в свет этого издания вызвал дружную и резкую критику. А. Н. Островский, очевидно, снисходительнее других отнесшийся к «галлерее» Шапиро, выступил даже с письмом, где подтвердил свое сходство с портретным изображением, помещенным в альбоме!

Примирило с Шапиро любителей искусства одно его достижение. В условиях павильона он выполнил серию снимков, сфотографировав известного актера В. А. Андреева-Бурлака, исполняющим монолог Поприщина из «Записок сумасшедшего» Н. В. Гоголя.

Изданный в 1884 году, этот альбом из тридцати снимков вызвал положительные отзывы. «У нас в Петербурге важная художественная новость. Нечто такое, что, по моему мнению, найдет себе непременно подражателей не только здесь в России, но и в остальной Европе», – писал В. В. Стасов в статье об альбоме Шапиро.

Об альбоме, как о новости, писали в европейских странах. На фотографической выставке в Вене Шапиро получил медаль. Открывалась новая область применения фотографии.

Константин Шапиро фотографировал актера. Это облегчало ему съемку. Уловить же нужный жест, выражение лица в обычной портретной съемке было труднее.

Сколько надо было приобрести навыков, сколько неудач испытать, чтобы научиться строить такие сложные группы...

Подводя итог рассказу о русских фотографах-портретистах ранней поры, можно сделать заключение, что это было время, когда значительная часть их труда шла на поиски элементарных изобразительных средств, на преодоление технических трудностей. Однако Левицкому, Деньеру, Панову, Бергамаско, Мигурскому удавалось уже в ту пору создавать произведения интересные по замыслу и выполнению.